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Espacios-imantados y manifestaciones culturales. El misterio del turismo de lo cotidiano.

 

 

1. Introducción

Albert Einstein afirmó: La lógica te llevará de la A a la Z. La imaginación te llevará a todas partes.

El diseño de las ciudades ha participado muchas veces de esa lógica lineal a la que se refería el genial físico alemán. Hoy los modos de hacer ciudad: habitar, fluir, encontrar, atravesar, negociar, colaborar; son otros. Si codiciamos el éxito de la ciudad global en el siglo XXI es necesario que aceptemos que la ciudad de hoy ya no es como la habíamos imaginado y que tampoco lo es la manera en la que, a partir de ahora, intervendremos en ella (Paisaje transversal, 2015). En este momento ir de la A a la Z será más que nunca insuficiente; en cambio, si a la lógica le sumamos la creatividad, nos llenaremos de valor para reformular la ciudad y esa suma, será una buena herramienta de planificación. 

Esto ya ha sucedido en otros momentos vibrantes de la historia urbana. De manera particular, nos fijaremos en la década de los setenta del pasado siglo, momento en que la ciudad se convirtió en un soporte cultural y la participación de los usuarios fue una herramienta creativa para los artistas de todas las latitudes. Y es que la cultura es clave para reinterpretar nuestras ciudades. El “World Cities Culture Report” del año 2015 plantea que la cultura garantiza el éxito de las ciudades contemporáneas al conectar aspectos del planeamiento con políticas urbanas.

El objetivo es construir puentes entre, por un lado, las prácticas contemporáneas de arte y el diseño de espacios públicos urbanos y, por otro, las críticas de la ciudad generadas en disciplinas como la sociología urbana y la geografía, fundamentadas en teorías críticas de la sociedad y la cultura.(Miles, 1997)

No es difícil imaginar que simultáneamente, en aquellos años setenta, hubo un temor a que la ciudad estuviera en una decadencia tal que podría no recuperarse. A pesar de todo lo que se hizo en las ciudades en aquel momento, ese temor todavía no nos abandona. Entonces y ahora un extenso movimiento cultural se diluye en las ciudades que habitamos. Antiguas fábricas, almacenes, cuarteles militares, estaciones de tren o de bomberos, junto con los distritos de la clase obrera que llevan mucho tiempo abandonados, se transforman en centros de cultura o centros experimentales. Los profesionales creativos —músicos, diseñadores, artistas, escritores o intelectuales— gravitan por esos lugares, formando la vanguardia de la regeneración que se propaga por los vacíos urbanos. 

Por otro lado, encontramos otra de las claves del éxito de la ciudad global: el “turismo de la cultura en la ciudad” que sucedió al Grand Tour tras la popularización de los nuevos medios de transporte masivos. En la actualidad cultura y turismo parecen darse la mano más que nunca.

La cultura agrega un gran valor a nuestra ciudad. Muy a menudo ese valor es monetario, en términos tanto de experiencias culturales como de efectos. Como en las áreas circundantes de Broadway. Pero ese valor es aún más profundo que eso. Nos define como una ciudad inclusiva e innovadora. (Torres-Springer, 2015) 

Esta idea de turismo moderno genera ingresos millonarios en muchas ciudades que, al situar la cultura en el corazón de las políticas urbanas, se nos presentan como espacios palpitantes y habitables. Más de un tercio de los viajes globales son para fines de ocio, y una razón importante dada para hacer estos viajes, es la cultura. Muchas veces la cultura es la razón para visitar. 

Estos espacios frecuentados por los habitantes urbanos temporales demuestran que no sólo la calidad de la oferta cultural es importante, sino que también el carácter de los vacíos de la ciudad, que atraen a la gente a visitarlos y vivirlos, es significativo.

Hoy nos encontramos al mismo tiempo con ciertos turistas urbanos que buscan participar de la cultura que ofrece la ciudad desde otra dimensión (1). No quieren ser un turista más, sino que quieren vivir la ciudad como si se tratara de un acto cotidiano, asisten con el deseo de sentirse del lugar, participando de la vibración cultural apuntada anteriormente, pensada inicialmente para el ciudadano habitual.

El viajero de hoy quiere consumir de manera urgente el día a día de las ciudades, y en ocasiones, con cierta banalidad. Esos turistas reniegan de su propia condición y se diluyen en la ciudad en los espacios de representación de eventos cotidianos; lugares específicos donde encontramos un nuevo equilibrio entre las manifestaciones participativas colectivas y los espacios urbanos que las albergan. En esos lugares la ciudad y la memoria colectiva se conviertan en un todo único y provocan la contribución del usuario. 

El siguiente artículo propone analizar, en primer lugar y de manera general, la idea de espacios imantados; y, en segundo lugar, y de manera particular, cuatro espacios públicos donde se sitúan ciertas manifestaciones culturales y la regeneración urbana desencadenada: vacíos que atraen a la gente y que, por todo ello, confirman la propia idea de estar imantados. Reflexionaremos sobre la memoria colectiva alojada en dichos vacíos urbanos, su transformación con el tiempo y las formas de turismo propiciado por los visitantes que quieren participar de la cotidianeidad allí alojada para, finalmente, preguntarnos sobre la trascendencia de este misterioso modelo de turismo en la ciudad. Si esa vibración cultural y la ciudad palpitante como destino turístico van de la mano, podríamos pensar que garantizando la una, se avala la otra, pero no podemos dejar de preguntarnos si este modelo es sostenible y si no conlleva la desaparición de la ciudad con la que los ciudadanos se sentían identificados antes de la llegada masiva de los visitantes.

Los estudios de caso incluyen el Masp en la avenida Paulista de São Paulo (1968); el Kulturhuset en Estocolmo (1975); el Centro Pompidou de París (1977) y la intervención en el High Line de Nueva York (2009). (2)

2. El vacío y los espacios imantados

La experiencia del tiempo visto como un momento presente representa lo que todavía está vivo y ese tipo de presente nos ayuda a evitar el paso del futuro. Nuestro trabajo es construir otro presente verdadero y lograr lo que necesitamos para comprender el pasado históricamente. Necesitamos saber distinguir lo que será útil para las nuevas situaciones que tenemos hoy. (Bo Bardi, 1990)

Si consideramos que cualquier intervención arquitectónico-urbana nunca se termina y que el proceso permanece abierto para que los usuarios intervengan como agentes modificadores, podríamos asumir que cualquier espacio colectivo exitoso muestra su calidad al presentar una estructura esencial invariable a lo largo del tiempo e independiente de las sucesivas transformaciones que pueden ocurrir debido a las condiciones cambiantes a lo largo de las décadas. Esta característica subyacente es lo que permite albergar nuevas actividades y usos colectivos que pueden coincidir en el tiempo e incluso reemplazar a los antiguos. Dada la perspectiva de las posibilidades cambiantes, las estrategias que se desarrollan en espacios públicos llevan muy a menudo a resultados intencionales no concluidos y por lo tanto presentan un potencial permanente de evolución y cambio. El éxito de estos lugares implicaría entonces un potencial adaptativo. Este enfoque tiene similitudes con el concepto evolutivo de John Habraken, mediante el cual un proyecto recibe sus estrategias de crecimiento desde su medio. De manera análoga, en la disciplina de la Semiótica, Umberto Eco propone la idea de la obra abierta y escribe: «Los auténticos paisajes son (en realidad) autoconstruidos». En su libro “Ópera Aperta”, el autor también incluye el concepto de trabajo en movimiento como una referencia a las obras abiertas antes mencionadas donde el lector entiende el mensaje último de la construcción lingüística como una respuesta activa al texto (Eco, 1962). Como sucede en la obra de Eco, no es que sucesivas transformaciones hagan desaparecer la estructura del espacio colectivo, sino que la estructura existente se adapta en el tiempo y sustenta otras estructuras internas, produciéndose así nuevos paisajes urbanos y sociales. Estos espacios son los espacios imantados. (3)

Es en la creación de estos paisajes sucesivos que el usuario define cómo utilizar el espacio colectivo a través de la acumulación inconsciente de intervenciones. A lo largo del tiempo, el usuario eventualmente proporcionará ese espacio con un formulario y el grupo colectivo implementará una función en él. Entonces se produce algún tipo de contaminación cruzada donde coexisten y se cruzan mutuamente diferentes esferas vitales, dado que las intervenciones generadoras tienen lugar en continuidad con la ciudad y el tiempo. El espacio colectivo está por lo tanto en construcción permanente bajo un proceso que se convierte en parte de un trabajo en curso más amplio: la propia ciudad entendida como un gran proyecto a lo largo del tiempo. Tales lugares están concebidos para permitir que el encuentro público suceda y permanezca útil y activo a través del tiempo (a través de la mejora de estas dos condiciones, del vacío y la memoria) y que, insistimos, hemos llamado espacios imantados. 

El espacio colectivo está necesariamente e íntimamente ligado a la existencia de vacíos dentro del material urbano. Mientras que la expresión privada podría localizarse dentro de círculos diferentes, la expresión colectiva requiere de una cierta escala espacial que implique un vacío físico que sea suficientemente grande como para enmarcar tal expresión. Como consecuencia, podríamos argumentar que el vacío y la expresión están en última instancia unidos entre sí para concluir que el espacio colectivo ocurre como un vacío expresivo.

Figura 1. Línea de tiempo de los espacios estudiados
Figura 1. Línea de tiempo de los espacios estudiados

La posibilidad de vincular el pasado y el futuro a través de un presente activo permanece en la capacidad creativa de los planificadores de la ciudad. La continuidad temporal probablemente tiene que ver con una cierta sensibilidad que atiende a lo que ya existe y a lo que trasciende (lo social, lo urbano y lo simbólico). Este ejercicio de sensibilidad permite un reencuentro permanente entre el usuario ciudadano y la ciudad existente, a través de una estrategia que se basa en la idea de proyectar hacia el futuro explorando la capacidad de la arquitectura para aprehender ciertas predicciones sociales. Existe una clara necesidad de que la sociedad identifique los espacios públicos mencionados como lugares de representación y encuentro que se caracterizan por un valor espacial e histórico reconocible. Esos espacios son requeridos por una sociedad cuyos miembros necesitan relaciones regulares no sólo entre sí, sino también con su pasado colectivo, para poder proyectarse hacia su futuro.

Por lo tanto, podemos suponer que la existencia de un vacío físico y la consolidación de una memoria colectiva son los dos elementos indisolubles en la estructura de cada espacio colectivo. Un vacío físico en conjunción con la memoria colectiva, anterior y presente, ofrece la posibilidad de una permanencia en el tiempo que garantice el éxito del espacio público. 

         Figura 2: Daniela Mercury, Concierto bajo el Masp, São Paulo, 1992 | Ciudadanos toman sol en la plaza Sergel, Estocolmo, 2010 | Plaza Pompidou, 2000 | High Line,  2008      
Figura 2. Daniela Mercury, Concierto bajo el Masp, São Paulo, 1992 | Ciudadanos toman sol en la plaza Sergel, Estocolmo, 2010 | Plaza Pompidou, 2000 | High Line, 2008

Todos podemos encontrar que la ciudad nos libera cada vez que los espacios mencionados mantienen y fortalecen el vínculo entre la memoria del lugar y la gente. Las formas culturales contemporáneas permiten un nuevo enfoque y, en consecuencia, un reencuentro entre el ciudadano y la ciudad.

3. Memoria colectiva y manifestaciones culturales.

3.1. [Estocolmo] 

  • Población total: 2,163,042
  • %Población nacional viviendo en la ciudad: 22%
  • Dimensiones del área geográfica total (km2): 6526
  • Turistas internacionales/año: 2.000.000
  • Visitantes a los 5 Museos y Galerías más visitados: 4,097,000
  • Empleo de Industrias Creativas: 6%

         Figura 3: Los ciudadanos toman el sol en la plaza Sergel, Estocolmo, 1968 | Maria Johansson en la Plaza Sergel durante los años setenta | Sergel Square y Kulturhuset, 2007    
Figura 3. Los ciudadanos toman el sol en la plaza Sergel, Estocolmo, 1968 | Maria Johansson en la Plaza Sergel durante los años setenta | Sergel Square y Kulturhuset, 2007

Estoy construyendo para un nuevo ser humano que ha de venir. Peter Celsing, 1970.(Wang, 1996)

En la estación Central de metro de Estocolmo hay una enorme fachada de vidrio que se desarrolla en diferentes niveles y que delimita la plaza central de Sergels Torg. Se trata de la Kulturhuset o Casa de la Cultura de Estocolmo, una obra de Peter Celsing de 1974. La visión del arquitecto era crear "una especie de sala de estar de la cultura", con un plano libre y abierto, y fácilmente accesible donde un muro de vidrio podía servir como un gran monitor a la plaza Sergel. (4)

<Sergels Torg>

El Kulturhuset es una institución sueca creada en 1956 y dedicada, inicialmente al teatro. Hoy en día podemos leer en su web: Bienvenido a Kulturhuset City Theatre —una de las instituciones culturales más grandes del norte de Europa—. Situado en el centro político y comercial de Estocolmo, es también un espacio público para todas las personas que estén en Estocolmo. Anualmente tenemos aproximadamente tres millones de visitas.

Figura 4: Dibujos de Peter Celsing de la Kulturhuset y el Banco Nacional de Suecia, Estocolmo, (1974-1975) 
Figura 4. Dibujos de Peter Celsing de la Kulturhuset y el Banco Nacional de Suecia, Estocolmo, (1974-1975)

En 1960 comenzó la renovación integral urbana de la Plaza Sergel. Esta plaza había sido el espacio público más importante de la zona desde el siglo XVIII y donde cualquier manifestación callejera, incluso el arte urbano, se celebraba. En 1966 la autoridad local inició un concurso para crear un espacio público cercano a todas estas expresiones culturales. 

El concurso fue ganado por Peter Celsing y consistió básicamente en un solo muro de hormigón del que se desplegaba una fachada acristalada diseñadas por Pontus Hultén, donde se exponen a la par personas y obras de arte. El programa de actividades fue planificado y decidido por la participación ciudadana.

El Kulturhuset disuelve los límites entre el museo, la ciudad y el público. Los transeúntes redescubren la ciudad al pasear por el programa del museo abierto. Las salas de exposición se abren a la plaza y la plaza conecta el espacio cultural con el sistema de transporte subterráneo, facilitando así el acceso desde el interior durante los fríos meses de invierno. 

La propuesta de Celsing también crea vínculos entre el programa cultural y el área comercial bajo la plaza. El ciudadano puede finalmente decidir libremente el uso del espacio público dentro del vacío urbano parcialmente cubierto que está delimitado por el edificio donde coexisten programas comerciales, culturales e infraestructurales.

El Kulturhuset hizo posible devolver un pedazo de la ciudad a sus ciudadanos mediante la manipulación del vacío y la memoria combinada a través de una serie de estrategias físicas y visuales internas-externas (edificio-plaza). La simultaneidad de ambos lados en un momento presente y la comunicación de los espacios antes mencionados provoca la ya anotada participación pública.

Un ejemplo del modo de elaborar el programa es el caso de Maria Johansson, ella fue una mujer-orquesta que asistió cada día a la Sergel Square desde 1972 hasta su fallecimiento en el año 2000, momento en que su actividad musical se incluyó en el programa de la Kulturhuset porque se convirtió en parte de la memoria colectiva del lugar.

La Kulturhuset se inauguró en 1974. Hoy en día su oferta incluye exposiciones de arte, danza, debates, cine, bibliotecas, teatro y un parque vertical (la fachada) para tomar el sol. Cuando uno recorre la Kulturhuset, desea formar parte de esta oferta cotidiana de la ciudad.

3.2. [París]

  • Población total: 11,797,021
  • % Población nacional viviendo en la ciudad: 18,8%
  • Dimensiones del área geográfica total (km2): 12.012
  • Turistas internacionales/año: 15.500.000 
  • Visitantes a los 5 Museos y Galerías más visitados: 26.582.854
  • Empleo de Industrias Creativas: 9%

El Centro Pompidou se inauguró en París en 1977. Nueve años antes de que las autoridades parisienses decidieran renovar los barrios de Les Halles, se inició un concurso para reestructurar el área degradada. La cultura de las calles de París debía contagiar a esta regeneración urbana. Así podemos entender el Centro Pompidou como la superposición espacial de cinco bulevares de arte que se conectan a través de las escaleras de la plaza que está en frente del Centro. Al visitar el Pompidou, esta rememoración del arte callejero parisino ocurre sin necesidad de regresar a aquellos lugares creativos.

<Place Georges Pompidou>

Figura 5: Centro Pompidou, vista aérea, París | Acceso por escaleras mecánicas (vestíbulo vertical) | Vista de la plaza frente al Centro Pompidou, 2010    
Figura 5. Centro Pompidou, vista aérea, París | Acceso por escaleras mecánicas (vestíbulo vertical) | Vista de la plaza frente al Centro Pompidou, 2010

Desde 1977 el Pompidou ha ofrecido exposiciones de arte, biblioteca y música para todos. Los barrios de Les Halles fueron a partir de entonces redescubiertos gracias a todo tipo de manifestaciones de arte moderno, escultura, pintura, artes gráficas, fotografía, nuevas herramientas digitales, cine, arquitectura y diseño. El Pompidou de Piano y Rogers fuer proyectado en un tiempo de debate sobre lo que debería ser un museo. Éste era considerado un motor regenerativo para el barrio y para el país. De esta manera, el proceso de transformación urbana se convirtió a la vez en protagonista y en un discurso rápido y didáctico para los parisinos. El edificio transparente e icónico hace posible que el espacio cultural se convierta en un activador social por medio de operaciones relacionadas con el vacío urbano y la memoria colectiva que le rodean.

La recuperación del espacio público, como sucedía en la Kulturhuset de Estocolmo, es también la estrategia principal en el Centro Pompidou. El proyecto de Piano y Rogers en 1977 es abandonado a una ciudad que lo impregna. El visitante gira la vista en el plano vertical de la elocuente fachada, así como en la actividad que tiene lugar en el plano horizontal que da acceso al edificio. Piano y Rogers decidieron no utilizar todo el sitio, programando así una gran plaza que complementaría el centro con actividades al aire libre. La gran plaza funciona como un inmenso vestíbulo, un umbral al espacio interior, ofreciendo así un espacio simbólico llevado a la praxis. 

La continuidad espacial entre el acceso público y el contenedor del museo, la extensión de la plaza del Pompidou a través de la fachada que aloja las escaleras mecánicas desde donde puede contemplarse la ciudad y los eventos celebrados en la Rue Saint Martin —acción amenazada por cobrarse actualmente la entrada a esta fachada-mirador-plaza— domina el volumen propuesto y al hacerlo el objeto resultante genera una nueva atmósfera y materializa un paisaje introspectivo. El edificio incorpora el exterior como parte del interior y ambos (interior-exterior) resultan complementarios entre sí.

3.3. [São Paulo] (5) 

  • Población total: 21.091.791
  • % Población nacional viviendo en la ciudad: 5,8%
  • Dimensiones del área geográfica total (km2): 7943,8
  • Turistas internacionales/año: 2.200.000

        Figura 6: Belvedere Trianon, São Paulo, 1914 | Masp por Lina Bo Bardi fuera del espacio de exposición | Vista exterior del MASP (icono actual de São Paulo), Agostinho Batista de Freitas, MASP, 1987    
Figura 6: Belvedere Trianon, São Paulo, 1914 | Masp por Lina Bo Bardi fuera del espacio de exposición | Vista exterior del MASP (icono actual de São Paulo), Agostinho Batista de Freitas, MASP, 1987

En 1951 se celebró la primera Bienal de Arte de São Paulo en el Belvedere Trianon, donde se exhibieron arte y artesanía a la vez. Fue una clara estrategia de redefinición urbana través de la cultura.  Esta idea fue recuperada por la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi para diseñar el Museo de Arte de São Paulo (Masp) de la avenida Paulista. Tradicionalmente muchas actividades colectivas habían tenido lugar en esta parte de la ciudad. 

Los empresarios del Arte —los promotores—, Assis Chauteaubriand y Pietro María Bardi, detectaron en esta avenida una brecha de mercado, por ser la arteria más relevante de la ciudad, porque allí residían los acaudalados barones del café y por ser donde los paulistanos paseaban antes de la aparición masiva de los autos. El belvedere del centenario Trianon donde se sitúa el Masp estaba ubicado en una explanada sobre una dramática caída de la topografía, orientada sobre una singular vista de la ciudad. 

El Masp fue inaugurado en 1968. El museo aspiraba a vincular la sala de exposiciones con la avenida y lo consiguió gracias al enorme vacío de uso público —74x12 a 8 metros— generado bajo el edificio elevado. Dicho vacío, aparentemente puede no tener más valor en sí mismo que el paso de la luz a la sombra y nuevamente a la luz del mirador, sin embargo, la avenida y el museo se retroalimentaron desde sus inicios. (6)

<Paulista>

La idea de dicho vacío no es ni gratuita ni original en el trabajo de Bo Bardi. Los propietarios del mirador, miembros importantes de la industria cafetera local, exigieron que el nuevo Masp mantuviera el espacio abierto del mirador (antes privado, pero de uso público) para ceder dicho espacio a la ciudad. La propuesta de Bo Bardi fue la única que reforzó explícitamente la infraestructura existente manteniendo el vacío. 

Podemos confirmar que el éxito del Masp como lugar colectivo, no habría sido el mismo si el vacío no se hubiese consolidado en el tejido urbano de la avenida Paulista. El museo tiene una relevancia social, colectiva, urbana y paisajística anterior a la propuesta de Bo Bardi que reforzó la declaración radical de mantener en su lugar lo que ya estaba allí, la presencia veraz dentro de la memoria colectiva. 

Bo Bardi dijo de su propuesta: Los intelectuales lo criticaron. La gente no. Entendieron que yo no estaba buscando una idea de belleza, sino un espacio para la libertad. (Bo Bardi, 1990) Ella detectó que era necesario un espacio público donde promover las actividades cívicas y mejorar la percepción de la comunidad. Allí se recrea una humanidad que inventa y es creativa con los posibles usos del espacio colectivo. Desde el belvedere actual se contempla la urbe completa; debajo, todas las infraestructuras que conectan la ciudad este-oeste fluyen. 

Lina Bo Bardi propuso originalmente que se peatonalizara la avenida Paulista, pero tendrían que pasar casi cincuenta años para que esta idea se llevara a cabo.

     Figura 7: Masp desde la avenida 9 de julio (al fondo el Parque Tenente Siqueira Campos, frente a la avenida Paulista). El Masp está situado sobre el mirador Trianon.
Figura 7: Masp desde la avenida 9 de julio (al fondo el Parque Tenente Siqueira Campos, frente a la avenida Paulista). El Masp está situado sobre el mirador Trianon.

3.4. [Nueva York]

  • Población total: 8,175,133
  • %Población nacional viviendo en la ciudad: 2,6%
  • Dimensiones del área geográfica total (km2): 1,214.40
  • Turistas internacionales/año: 11805400 
  • Visitantes a los 5 Museos y Galerías más visitados: 11292181
  • Empleo de Industrias Creativas: 8%

www.worldcitiescultureforum.com/cities/new-york/data

En la ciudad de Nueva York, la circulación de los trenes sobre la estructura monumental del High Line (HL) se interrumpió hace más de tres décadas. La línea elevada del tren que funcionó para dar servicio a veintidós bloques y que atravesaba tres barrios diferentes, fue totalmente abandonada en 1980 después de años de decaimiento como parte del viejo tejido industrial. Ya en ese momento se pensó que la estructura olvidada del Meat Packing District en Manhattan podía ser demolida o reintegrada dentro del paisaje de la ciudad. 

Figura 8. High Line, infraestructura abandonada, Nueva York, 1997 | Fase 3, 2012 | Fase 4, 2015    
Figura 8. High Line, infraestructura abandonada, Nueva York, 1997 | Fase 3, 2012 | Fase 4, 2015

Años más tarde, la infraestructura fue utilizada por diversos artistas como soporte de sus instalaciones; estos creadores fueron los primeros en sugerir la recuperación del HL para incorporarlo, transformado, a la ciudad. Fue después de la intervención artística de Diane Fürstenberg en 1987 que los vecinos de la zona decidieron asociarse y crear la asociación “Friends of the High Line” para pensar también sobre el futuro de la infraestructura. (7) Decidieron mantenerla y convertirla en un parque donde los ciudadanos podrían pasear y conversar, querían crear un nuevo hábito para el siglo XXI que se desarrollara en él. Después de la decadencia por años de las industrias, empezó a aceptarse la idea de la reutilización —como parte de un enfoque general de antiguos emplazamientos industriales que se estaban transformando en diferentes ciudades del mundo—. Obviamente, la falta de espacio en Nueva York y la necesidad permanente de crecimiento eran también condiciones inevitables. Pronto hubo nuevos intereses que no tendrían éxito sin estos espacios industriales que dieron paso a nuevos programas sociales y culturales. El potencial de la vieja infraestructura en el lado oeste de Manhattan, donde la naturaleza había colonizado espontáneamente las plataformas elevadas a lo largo del tiempo, era singular y parecía crítico destruir ese encanto. Había que preservar y mejorar esta nueva condición. El debate popular y el activismo ciudadano que se organizó en torno al potencial de la aparentemente muerta High Line impulsaron una propuesta para rehabilitar el antiguo soporte del ferrocarril como un nuevo parque lineal integrado e integrador de la ciudad. La antigua estructura de transporte que solía interrumpir la relación del usuario con la ciudad sería ahora el elemento de conexión que mejoraría una relación más fuerte.

El equipo técnico fue organizado en 2003 por Diller Scofidio + Renfro / Field Operations, junto a otros autores como el diseñador Piet Oudolf o el artista Olafur Eliasson. El proyecto del HL incorporó temas que estaban profundamente relacionados y todavía presentes en el lugar; como la importancia del sistema ferroviario entendido como recordatorio de la historia industrial que realmente contribuyó a lo que la ciudad de Nueva York es hoy en día. Cinco años después, el High Line de Nueva York ofrecía un vacío urbano para exposiciones de arte, danzas, debates, cine, bibliotecas, música, rutas, teatro y jardín urbano; además de un redescubrimiento de la ciudad desde una perspectiva elevada.

[Masp |High-Line]

En los dos últimos casos, en el Masp de São Paulo y en el High-Line neoyorkino, encontramos un mismo proceso urbano reversible: la barrera urbana que se rompe por medio de un vacío. El parque elevado del High-Line se convierte en una extensión de la propia calle, una especie de mirador urbano. De manera similar, la transformación del antiguo mirador demolido en el Masp de São Paulo cambia la condición previa social por medio de una estrategia contemporánea (el vacío) donde el denso tejido urbano más lo necesitaba.

<Parque The High Line>

La simbiosis entre estructura y naturaleza; entre vacío y memoria también fue explorada en ambos proyectos. El Masp finalmente se convirtió en un punto crítico de observación a lo largo del lecho del Parque Siqueira Campos (en el lado opuesto al mirador Triannon), donde se ubicó el proyecto de Bo Bardi. En algunos de los primeros dibujos bobardianos se proyectó la continuidad del parque por medio de la ocupación física del mirador, lo que habría planteado una respuesta similar a la del lado oeste de Nueva York. La materialización de la propuesta también se interpretó como un eventual procedimiento para apoyar una naturaleza creciente a lo largo del tiempo, algo que habría sucedido en la High-Line de una manera más espontánea. La pasión de Lina Bo Bardi fue preservar el Trianon Belvedere de la misma manera que la pasión de la asociación de los “Friends of the High Line” y del Departamento de Planificación de la Ciudad de Nueva York fue preservar el High-Line. La posterior transformación de estos dos vacíos urbanos facilitó las estrategias de ocupación mediante el uso de acciones que casi habían sido olvidadas por la ciudad. La recuperación de estos vacíos activos como lugares con roles colectivos permitió que ambas ciudades presentaran en última instancia lo mejor que tenían para ofrecer: sus propios tesoros vivos.

4. El misterio del turismo de lo cotidiano

En 1950, la UNESCO comenzó a definir lo que era la herencia cultural intangible de la humanidad (la memoria colectiva participa muchas veces de este concepto). (8) Las recomendaciones de esta entidad para salvaguardar la cultura tradicional y el folklore, no han sido sensibles, sin embargo, con la memoria colectiva urbana, una producción metacultural que se ha convertido en objeto de descubrimiento de ciertos turistas que, despojándose del rol de turista, es decir, de su propia condición, aspiran a descubrirla diluyéndose en la ciudad cotidiana. (Kirshenblatt-Gimblett, 2000)

En este sentido, la idea de lo cotidiano la entendemos como el lugar para pensar la sociedad —no diferenciando entre la vida cotidiana y la historia— centrándonos en el juego que se produce entre lo que perdura y lo que cambia como algo característico de la vida cotidiana. (Lindón, 2000)

Algunos autores como Daniel Hiernaux, abordan la vida cotidiana desde un particular ámbito, el turismo, entendiéndolo como un lugar privilegiado para entender lo social. Podemos entender también el turismo se constituye en un “pequeño mundo de vida”. De esta manera, el mundo del turismo representa un ámbito privilegiado para la construcción de nuevos consensos sociales, nuevos órdenes, en donde la relación con la alteridad escapa más fácilmente del deber ser que en otros ámbitos de la cotidianeidad; este orden innovador y creativo (al que nos referíamos al comenzar este artículo) es efímero como lo es también el turismo en la vida de una persona. (Luckmann, 1978)

El turismo actual también consiste en diluirse en la vida cotidiana. Ahora bien, la vida cotidiana posmoderna más que comprenderse por una atmósfera simbólica arraigada al suelo (tal y como lo analiza la UNESCO) debe entenderse por la transitoriedad, la fugacidad de lo que está en permanente situación de cambio, de movimiento, de lo instantáneo.

Otros autores como Claude Javeau consideran que este entendimiento de la cotidianeidad está fijado en los lugares desde el pasado y puede ser transformado en el presente por la rememoración que ocurre con el regreso al lugar; tal y como anunciábamos en «vacío y espacios imantados». De esta manera se le otorga a la idea de lo cotidiano más relevancia al espacio para comprender sus haceres y prácticas actuales en ellos. Sólo las simultaneidades de ambos acercamientos de lo cotidiano nos permiten arrojar cierta luz sobre la idea misteriosa del turismo de lo cotidiano. Es aquí cuando cultura, políticas urbanas, espacios imantados y turismo de lo cotidiano se interrelacionan. Situémonos en el momento actual.

La conjunción de la memoria colectiva, pasada y presente, dentro del vacío físico, desarrolla la permanencia activa en el tiempo, lo que realmente garantiza en gran medida el éxito del espacio colectivo. A través de las formas de espacio público que hemos analizado, hemos descubierto las manifestaciones culturales puestas en práctica en ellas. Su transformación con el tiempo ha propiciado nuevas formas de turismo que acuden a estos espacios imantados a participar de la actividad extraordinaria allí alojada. Nos detendremos en los dos ejemplos más recientes: São Paulo y Nueva York.

La carnavalización de una parte del arte contemporáneo, así como las revueltas sociales confirman el juego y sus espacios asociados como catalizadores de los deseos de la mayoría (...) Volver al espacio público, apropiarse del entorno, poner en Practicar la dinámica relacional que ésta promueve y reinterpretar, parecen ser algunos de los llamamientos de estas propuestas arquitectónicas que sugieren la creación de un nuevo ámbito público. (Borja-Villel, 2014)

Durante los años cuarenta la industria de la cultura se profesionalizó y los museos comenzaron a transformarse en instituciones pedagógicas accesibles para todos. Brasil es un claro ejemplo, allí, en ciudades como São Paulo no había tradición de ir a museos. El Masp formó parte de esta transformación. El vacío generado bajo el museo inaugurado en 1968 propició que el arte conquistara la calle, la avenida Paulista; ofreciendo a los paulistas un espacio para pasear, manifestarse, asistir a conciertos, circos y mercados ambulante allí alojados. 

El arte urbano nació a lo largo de los primeros sesenta porque la sociedad tenía una necesidad de expresarse —como puso de manifiesto “Mayo del 68”. Los espacios públicosreferidos de São Paulo, Estocolmo y París, tuvieron que dar una respuesta a este fenómeno social y global. La voz callejera era una voz colectiva que se expresaba en calles, bulevares, ríos y plazas y exigía otras formas de espacio público.

Figura 9: Mercado de fin de semana bajo el MASP
Figura 9. Mercado de fin de semana bajo el MASP

Pasado este momento de intensa conquista de la calle, la avenida Paulista y el museo Masp dieron la espalda durante décadas (1990-2012) a este entendimiento de la ciudad y se centraron en un modelo de ciudad-negocio. Avenida y museo comenzaron a aislarse, se convirtieron en espacios “elitistas” muertos fuera del horario laboral. La avenida Paulista en São Paulo se convirtió con el paso del tiempo en el centro de algunas empresas internacionales y se verticalizó radicalmente. La densidad de la población aumentaba y exigía mayor espacio abierto. Esta exigencia de espacio público obtuvo una reciente respuesta inesperada.

Con la llegada de Fernando Haddad a la prefeitura de São Paulo en 2012, se recuperó una idea propuesta por Lina Bo Bardi en 1968: peatonalizarla avenida Paulista. Haddad lo haría primeramente de manera experimental los domingos. Si nos remontamos a la idea bobardiana de finales de los sesenta, es hermoso pensar que en ocasiones y en ciertos proyectos, el paso del tiempo permite que pasen cosas. 

La propuesta municipal “Paulista aberta pelas pessoas” formaba parte de un gran plan de mejora en la movilidad paulista con el objetivo final de convertir São Paulo en una ciudad inteligente. La simbólica avenida Paulista—de la que el Masp era responsable en gran parte, ya que es un icono de la ciudad— tenía que ser la primera en generar este novedoso hábito. Si bien una inversión adecuada y continua en infraestructuras como transporte público puede ser clave en el éxito de la ciudad (Foster, 2011), para los colectivos Sampa Pé y Minha Sampa, las calles han de servir a todos (Sadik-Khan, 2015) y convertirse en la cara de São Paulo para los turistas y que los ciudadanos recuperaran el amor por esta ciudad brasileña (Daora, 2016). La peatonalización del eje más importante de la ciudad durante los domingos fue una iniciativa que se experimentó durante más de dos años, también se experimentó simultáneamente en otras avenidas de la ciudad. (9)

     Figura 10. Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP, en la década de los 70. Biblioteca y Centro de Documentación del MASP. Foto Luiz Hossaka.
Figura 10. Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP, en la década de los 70. Biblioteca y Centro de Documentación del MASP. Foto Luiz Hossaka.

La prueba se realizó dejando dos carriles abiertos a las bicicletas. La polémica fue significativa con el apoyo crítico de la prensa. Más de 200 personas debatieron esta apertura de la Paulista a los peatones en Audiencia Pública, los artistas callejeros apoyaban la iniciativa, pero la aprobación definitiva se produjo de manera inesperada cuando los residentes de la zona apoyaron la iniciativa y hablaron con el alcalde.  (Folha de São Paulo publicó “Polêmico fechamento da Paulista para carros conquista apoio de moradores” el 21 de febrero de 2016). 

En enero de 2016 los paulistas “conquistaron” definitivamente la avenida. Para entonces ya formaba parte de la programación de la gente. Fue después de este experimento de dos años que la condición de avenida peatonal dominical se volvió definitiva, creándose entonces el comité “Rúas Abertas”. Es decir, la gestión dio los siguientes pasos: prueba planificada y planificación de estrategia urbana posterior abierta.

Figura 11. Fotogramas del documental Paulista aberta pelas pessoas, 2016.      
Figura 11. Fotogramas del documental Paulista aberta pelas pessoas, 2016.

Esta peatonalización dominical —o carnavalización—de la avenida Paulista de São Paulo se extiende bajo el Masp. Avenida y vacío bajo el museo se cubren de capoeira, baile, música y color (aquello que el compositor Tom Jobin describió como «un sueño momentáneo, una ilusión, una fantasía»). Las actividades cotidianas como las asambleas, los juegos de ajedrez entre jóvenes y mayores, las lecturas literarias participativas, los largos cafés y tertulias compartidas en mesas colectivas de las áreas de convivencia temporales que se crean en la avenida. Todo esto forma parte de una oferta cultural propia de un programa municipal, pero surge de manera inesperada y cambiante. Uno identifica la ciudad con estos hechos compartidos en los que el turista de lo cotidiano procura ser un ciudadano más y diluirse con los ciudadanos permanentes. 

São Paulo anhela su humanización como ciudad con iniciativas como “Paulista aberta pelas pessoas” por la que un día a la semana se producen “hechos compartidos” entre paulistas y turistas que visitan la avenida, no sólo para visitar la oferta cultural que se desarrolla en edificios como el Masp, sino para formar parte de las acciones y otras manifestaciones que allí se desarrollan. El turista de lo cotidiano participa de este nuevo hábito de la ciudad. 

Figura 12. High-Line, mapa de las instalaciones de Arte (High Line Art en: <art.thehighline.org> Friends of the Hogh Line)
Figura 12. High-Line, mapa de las instalaciones de Arte (High Line Art en: Friends of the Hogh Line)

En Nueva York, las ambiciosas intervenciones de Robert Moses en Manhattan entre 1934 y 1968 ignoraron la ruptura que se estaba produciendo entre Manhattan y los muelles: la estructura social rica y cohesiva estaba siendo fragmentada por la barrera que se construyó como estructura de transporte. Una vez que la estructura obsoleta y abandonada fue redescubierta como un vacío colectivo significativo que representaba la memoria y el futuro, los espacios proyectados en la calle elevada se abrieron para ser utilizados, observados y experimentados por los ciudadanos. El nuevo enfoque creativo de la ciudad fue apreciado por una serie de asociaciones y vecinos y, en última instancia, tuvo un impacto en un gran sector de la población. La antigua barrera se disolvió como consecuencia de la atención y cuidado del trabajo de campo realizado por asociaciones vecinas, arquitectos paisajistas y la administración central —particularmente, el Departamento de Planificación Urbana de la Ciudad de Nueva York—. El NYCDCP estaba realmente a cargo de la forma final de los vecindarios completos y las áreas industriales, así como los parámetros básicos que eventualmente crearían la posibilidad de transformar la High Line en un gran parque que sería utilizado y disfrutado por más de dos millones de visitantes cada año.

El High-Line de Nueva York tiene más de 2 kilómetros de longitud y recorre la parte oeste de Nueva York, en el barrio de Chelsea. El parque está dividido en tres secciones y se puede acceder a él por diversos puntos de acceso a lo largo de su recorrido sobre la ciudad. La organización de la ciudad cambió y los ciudadanos pudieron redescubrir su propia metrópolis que estaba al servicio de sus habitantes; aunque también se pensó en el beneficio económico gracias a su propio rediseño adaptado a las personas (Sadik-Khan, 2015)].

 Figura 13. High-Line, excursión escolar.
Figura 13. High-Line, excursión escolar.

Esta idea de utilizar el espacio sobre la infraestructura urbana existente para generar un parque no era nueva. Ya en 1950, Nueva York había construido el emblemático Brooklyn Heights Promenade, un paseo peatonal bordeado de árboles sobre una autopista. Pero fue en la década de 1990 que la tendencia actual de los parques elevados comenzó, cuando París inauguró el Promenade Plantée en 1993 que, potenció la amistad entre el peatón y la ciudad desde un diseño a escala humana. 

La experiencia de la ciudad de Nueva York es instructiva. Alexandros Washburn, ex Jefe de Diseño Urbano del NYCDCP, recuerda: Era imposible salvar el High-Line tal y como estaba. Para salvarlo, tuvimos que hacer que el área afectada fuera más grande. El primer paso, por lo tanto, fue un cambio en la zonificación del suelo, agregando el uso residencial alrededor de los bordes del High-Line, ya que la ciudad tenía un enorme déficit de vivienda. (10)

El High-Line también se cubre de arte, baile, música y color como otros espacios imantados analizados. Actividades como clases de pilates, astronomía, taichí, meditación, bailes entre otros forman parte de la oferta a la que se suman las visitas guiadas, recorridos florales o tour salvaje del High-Line entendido como Hábitat. Las actividades más significativas de la sociedad contemporánea, se celebran ahora aquí, de manera ordenada y programada. 

En este caso, el cómo realizarla regeneración de la infraestructura (la gestión) no da ningún paso previo experimental (un ensayo de años como sucedía en la Paulista), sino que se realiza una planificación progresiva. La estrategia urbana es simultánea a la ejecución, lo que ha llevado a un proceso menos abierto y planificado en exceso probablemente; sin embargo, al igual que sucede en la Paulista, el proceso de gestión aspiraba a ser más creativo y aquella participación de los usuarios como una herramienta creativa para los artistas de los años setenta (que recordábamos al comenzar este texto) también colaboró en las transformaciones urbanas.

Figura 14. The Floaters, (2017) Autorretrato del pintor de Los Ángeles, Henry Taylors, High-Line. Fase 3.
Figura 14. The Floaters, (2017) Autorretrato del pintor de Los Ángeles, Henry Taylors, High-Line. Fase 3.

El High-Line corre cierto peligro de dejar de ser ese espacio con el que los vecinos se identificaban puesto que el vecindario se ha transformado simultáneamente. Lo temporal se ha hecho permanente demasiado rápido y se ha convertido en un reclamo que forma parte del turismo no cotidiano, ya no son dos millones de usuarios sino ocho. Tanto es así que los vecinos descartan su uso en muchas ocasiones por su masificación. Ya no es posible diluirse siempre en la vida cotidiana del High Line porque éste espacio ya no se entiende por su transitoriedad, fugacidad de lo que está en permanente situación de cambio, de movimiento, de lo instantáneo. Pero eso no le quita valor al hecho de que el High Line ha revitalizado un vecindario en gran medida ignorado en Manhattan, creado beneficios económicos en términos de ingresos fiscales, aumento del valor de la propiedad y unos 12.000 puestos de trabajo, y ha demostrado el impacto de un buen diseño urbano y fuertes asociaciones público-privadas. Aparte de los beneficios, uno de los rasgos más distintivos del High Line reside en el hecho de que es un parque elevado que atraviesa la ciudad, desafiando la noción tradicional de parque público.

Notas finales

Para cerrar el círculo con el que comenzamos este artículo, recordamos que nos hemos fijado en ciertas estrategias de regeneración urbana ligadas a la cultura, que en la década de los setenta del pasado siglo, convirtieron Estocolmo y París en soportes culturales para una casa de la cultura en la Central Station y un museo en Les Halles, respectivamente. Ambos soportes culturales fueron agentes de cambio de los barrios que los alojaron y de manera extensiva de sendas ciudades. Los vacíos urbanos que preexistían a los dos edificios, y que todavía persisten, contagiaron su carácter imantado a las construcciones y viceversa.

En São Paulo, la década de los setenta fue testigo de un primer cambio revolucionario de toda la ciudad, de la mano de la cultura también y gracias al Masp; el High Line lo hizo más tarde. El turismo de lo cotidiano quiere asistir y ser testigo de estos procesos de cambio.

El Masp (y el vacío que se crea debajo, que son un todo) y la infraestructura abandonada desencadenan este cambio. Después São Paulo actuará sobre este espacio imantado y lo extenderá a la avenida Paulista gracias a un experimento bienal. El uso cotidiano de los usuarios de este ensayo ha sido lo que ha desencadenado el cambio de carácter de la avenida y por extensión, de las aspiraciones de la ciudad. La planificación sigue abierta, sólo se sabe hacia dónde ir. Nueva York planificó el uso cotidiano del nuevo High Line desde una colaboración intensa con los “Friends of the High Line”.

El High Line, como la peatonalización temporal de la Paulista, es un desafío sociológico (incluso antropológico) y en el caso neoyorquino, el experimento ha sido a la vez una estrategia de diseño urbano (que además habita un descarte urbano y recupera la presencia del jardín y la agricultura en la ciudad). El HL fue un soplo de aire que para los vecinos de Chelsea. El parque se enriqueció con la intervención de los visitantes que oxigenaban allí su estado de ánimo. Surgió desde un espíritu conciliador. El usuario sentía que compartía los hechos que allí acontecían: un lugar de encuentros cotidianos e intercambio de ideas.

El misterio del turismo de lo cotidiano se desvela al entender esta superposición de niveles discursivos que se entrelazan para conformar una estructura compleja de composición narrativa y que es, la realidad; una realidad más amable que los espacios imantados se empeñan en ofrecernos para habitar en ella, todos juntos. Al recorrer la Paulista de Sao Paulo y el High Line de Nueva York (como ya sucediera en Estocolmo y París en los setenta) uno aspira a recorrer este nuevo consenso social urbano, este nuevo orden. La ciudad pareciera haber dejado de ser un espacio físico para convertirse en un espacio intelectual.

En este contexto cotidiano de los apuntados espacios imantados, hay al menos tres razones distintas que habrán hecho que los lectores de este artículo se sintieran cautivados:

La primera de ellas obedece a que los eventos artísticos participativos descritos, conectaron la cultura con la ciudad a través de una estrategia de recuperación de una plaza, un barrio, una avenida o una infraestructura. Los vecinos se convirtieron en co-creadores de la acción urbana. La agrupación de creaciones experimentales, incorporó los programas que ahora encontramos, esta forma de colaboración se alojó en los vacíos y se apoyaron en la memoria colectiva. 

La segunda razón tiene que ver con que los lugares a los que hemos viajado en esta breve reflexión, han devuelto un fragmento de la ciudad a los ciudadanos. El vacío, la libertad y la memoria imantan dichos espacios y provocan la intervención del usuario, desprovisto de suficiente espacio para lo colectivo. En un ejercicio de rescate, la ciudad trata de humanizarse a través de este modo de regenerarse que es también dejarse poseer por la ciudad existente. Esta suerte de reinterpretación contemporánea del espacio público, materializado a través de planos colectivos y manipulables por los ciudadanos, son los espacios imantados que hemos querido precisar en este texto. Quizá echamos en falta en todos ellos —especialmente en el High Line— una ambición urbana mayor, para modificar el sustrato en el que se sitúan —el Masp quizá es el que mejor lo consigue— e incorporar aspectos como la ecología —ligada a la energía— y operar con el territorio, no sólo ordenarlo.

La tercera razón radica en que en los cuatro espacios estudiados diversos agentes trabajaron juntos (público-privado, individual-colectivo) para convertir esta red de vacíos urbanos de dimensiones extremas en plazas y parque del siglo XXI y facilitar las comunicaciones ocultas de los barrios donde se sitúan. En ellos, el paseante se convierte en espectador y viceversa pudiendo, además, dialogar y participar activamente. Las radicales proporciones de todos ellos intensifican un vacío transformado: dentro y fuera, lugar de estancia y de paso, espacio tecnificado y ajardinado. De manera cambiante albergan la quietud del observar para posteriormente actuar. 

La ciudad se convierte constantemente en un soporte de la cultura cambiante y de su tiempo. Estos espacios imantados han garantizado el éxito de los cuatro casos analizados en las cuatro ciudades contemporáneas que los albergan al conectar aspectos del planeamiento con las políticas urbanas. A veces ciertos rasgos de este éxito apuntado no son racionales, son misteriosos. Incluso podría decirse que parte de su éxito radica en la imperfección. En este sentido, la idea de espacio imantados y de turismo de lo cotidiano lo son, son un misterio. La imaginación llevó a estos espacios imantados a todas las partes que soñaron sus usuarios y sus visitantes, esperemos que la lógica no les lleve a partir de ahora tan solo de la A a la Z como afirmaba Albert Einstein y que el turismo de lo cotidiano pueda seguir siendo un misterio. (11)

Bibliografía citada

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ELLIN, Nan. Good Urbanism: Six Steps to Creating Prosperous Places. Washington D.C.: Island, 2013

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BORJA, Jordi; MUXÍ, Zaida: El espacio público, ciudad y ciudadanía, Ed. Electa, Barcelona, 2002

BORJA-VILLEL, Manuel: "Prefacio," in Playgrounds. Reinventar la plaza, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Siruela, Madrid, 2014

DAORA, Raphaelle, Paulista aberta pelas pessoas, Documental, 2016

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SADIK-KHAN, Janette, Let's Build the Cities of the Future, en “New Perspectives Quarterly”, 2015

TORRES-SPRINGER, Maria, Corporación de Desarrollo Económico de la Ciudad de Nueva York, en: “World Cities Culture Report” 2015

WANG, Wilfried: The Architecture of Peter Celsing, Ivory Press, 1996

Notas

(1) La palabra «cultura» se emplea para dos conceptos diferentes:

Excelencia en el gusto por las bellas artes y las humanidades, también conocida como alta cultura.

Los conjuntos de saberes, creencias y pautas de conducta de un grupo social, incluyendo los medios materiales que usan sus miembros para comunicarse entre sí y resolver necesidades de todo tipo.

El primer significado es predominante dentro de nuestro uso actual del término “cultura”, pero el segundo juega todavía un importante rol en lo que creemos debería lograr la cultura, como la “expresión” plena del ser único y “auténtico”.

(2) El presente texto toma como referencia el artículo de 2013 de Mara Sánchez Llorens “Espacios imantados”. Este texto desencadenó la investigación compartida con Miguel Guitart Vilches con quien ha redactado artículos como como “El gran acontecimiento de la cultura en el espacio colectivo de la ciudad” en 2015.

(3) En el año 1968, la artista brasileña Lygia Pape convocó a más de doscientas personas para que participaran en una acción artística realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, llamada Divisor, en la que se acotaba el espacio gracias a una enorme tela de algodón blanco de veinte por veinte metros, elevada del suelo por los cuerpos de los participantes que asomaban sus cabezas rebasando este plano colectivo. Dichos colaboradores formaban parte de una obra que se apropiaba del espacio urbano, transformándolo: la ciudad se convertía en un soporte artístico y viceversa.

(4) Los cuatro ejemplos analizados pueden visualizarse, simultáneamente, en Google Maps siguiendo los vínculos insertados en el artículo. 

(5) Datos obtenidos en: <www.worldcitiescultureforum.com>

(6) [São Paulo, 1947] Assis Chateaubriand instituyó el Museo de Arte de São Paulo en 1947. Chateaubriand era el dueño de los Periódicos Asociados de Brasil -los medios más importantes de Brasil en ese momento- y ordenó a Pietro María Bardi la fundación de ese museo que Es conocido como el Masp. El marchante italiano y Lina Bo Bardi vincularon su trabajo como museógrafo, sociólogo, pedagogo y arquitecto para crear la primera cultura museística en São Paulo. Primero abrieron el museo, cuatro años más tarde fundaron el Instituto de Arte Contemporáneo para enseñar arte al público y entrenar a profesores y ambas instituciones organizaron exposiciones muy relevantes dedicadas a Le Corbusier, Tarsila do Amaral o Alexander Calder entre otros. La respuesta del espectador fue más de lo que esperaban. 

(7) En 2012 Diane Von Furstenberg diseña una colección “exclusiva” textil como parte de la creación de la imagen corporativa del High Line.

(8) Esta categoría no es establecida hasta 2001 bajo la descripción de “Procesos de Comunidades vivas con un sentido de Continuidad con las generaciones anteriores e importante para la identidad cultural, así como salvaguardar la diversidad cultural y la creatividad de la Humanidad. Junto con los conocimientos informan y son desarrollados por ellos. Los productos que crean y los recursos, espacios y otros aspectos del contexto social y natural necesarios para su sostenibilidad.

(9) Ana Carolina Nunes, del colectivo SampaPé, había convivido con este a iniciativa en la avenida Reforma de Ciudad de México, lanzada en 2010. Esta experiencia se disemina por el mundo.

(10) Los especuladores presionaban para su demolición. Washburn explica: "Aquellos que querían derribar el High Line eran algunos de los neoyorquinos más ricos que habían especulado sobre este pedazo de tierra. O pleiteábamos o encontrábamos una solución ganadora. Se acudió a una disposición en Nueva York que nos permitía tomar una estructura histórica, tratarla como un sitio de concesión, y a cambio, no derribarla. «A los afectados se le permitía vender sus derechos de desarrollo en otro lugar. Al crear un distrito especial para esto, permitimos que los derechos estuvieran localizados lejos del High Line Así que el sector especulador que quería derribar el High Line obtuvieron los derechos sobre un suelo en una zona diferente y para un uso diferente, y también aumentaron las alturas de los edificios: multiplicaron hasta por diez los beneficios obtenidos.»

(11) En octubre de 2016 se celebraron las últimas elecciones municipales de Sao Paulo. El nuevo gobierno ha planteado revertir la prioridad de los peatones de la avenida Paulista de la ciudad los domingos y feriados, así como las políticas de peatonalización de toda la metrópoli. En su lugar propone recuperar la prioridad de los automóviles. Su lema es: "Acelera Sao Paulo".




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